Los Hermanos Karamazov

por Enrique Pulecio

Durante varios días estuve buscando comprender el montaje de la obra “Los hermanos Karamazov”. Anoche en mi desvelo creo que encontré el término que me ayudó a abrir la puerta para penetrar en esa complejidad: lo onírico. La multiplicidad, la mezcla, lo inquietante, más allá de la posible unidad temática o argumental de la obra, producen esa sensación de extrañeza sin rumbo en la que es abandonado el espectador al término de la función. Hay algo delirante y desmesurado con lo que uno convive en el escenario que lo lleva a desembocar en callejones sin salida, por lo que cualquier intento de encontrar coherencia, en el cúmulo de situaciones, termina siendo abandonado. Planteamientos escénicos, sí, pero más que soluciones formales son vestigios constitutivos de extraños contenidos vertidos allí desde un lugar remoto, imposible de determinar. El público que ocupa el escenario incómodamente sentado en unas gradas frente a un espacio escénico, que recuerda la arena de una gallera, ¿qué hace allí? Si esos espectadores son nuestro reflejo, ¿cómo nos ven ellos a nosotros y qué somos para ellos? Sin duda, hay dos obras, o dos montajes, el que ellos ven y el que vemos nosotros, cómodamente sentados al frente. Lo que implica la multiplicidad de los puntos de vista, y a la vez esa ya manida condición del arte, aunque inapelable, reducida ya a fórmula: hay tantas obras o interpretaciones de la obra como espectadores. Lo que no hace más que reacomodar el carácter onírico de este montaje: cada cual ve la obra en su propio sueño. Pero si es así, es porque la obra está constituida con esos precipitados, de otra manera no sería de este modo. En otras obras del Teatro Libre esto no sería posible. “Los hermanos Karamazov” parece construida con vestigios de imágenes, representaciones, alusiones y memorias, que se mezclan con los residuos que la realidad va aportando a un montaje, como son las características que los actores exhiben sobre la escena. De pronto una actriz pronuncia su parlamento y la calidad de esa voz, la perfecta cadencia, el timbre justo, el volumen modulado adecuadamente, la enunciación de su sintaxis nos hace pensar que la actriz ha encontrado el tesoro por todos los actores buscado cuando suben a la escena. Un descubrimiento así, que está por encima del laborioso trabajo de las otras sonoridades de la obra, más que verse como afortunada excepción, es una alerta que nos dice que también la perfección puede ocupar un lugar confundida en el torrente onírico que constituyen las imágenes de la obra. Señalar el tono exacto, comunicar el contenido, dar a la vibración de las palabras la armonía adecuada en medio del tumulto de voces, no habla de estas voces, sino del brillo de un diamante fugaz que por momentos iluminó la escena, como una nota única en medio de la confusa algarabía de voces que pueblan el mundo. La banda de música surge de las entrañas mismas de la obra, nunca pensamos que está ahí de paso, como invitada, que sea un elemento de fuera, pues si así fuese inmediatamente “despertaríamos” del sueño. Es aquí en donde reside la contundente unidad del montaje, no en la continuidad temática, ni en el hilo argumental, que es donde la obra opone su mayor resistencia para la comprensión profunda de su asunto. Hablar de su contenido o de su significado resulta impertinente, aunque sabemos que es sobre estos aspectos sobre los cuales se realizan los posibles debates. La trama está ahí, pero solo para ser leída en el programa de mano. Allí está anunciado el tema del parricidio, seguramente presidiendo el análisis, y el asunto “dostoievskiano”, elementos de primera importancia, sin duda, pero que sucumben bajo el tremendo peso de la calamidad humana que revela y pone en escena el montaje. Que este “nuevo” grupo haya hecho posible una representación así, prueba que se ha adecuado de una manera mejor que el anterior que representó en la primera temporada esta misma obra, que cumplió con las exigencias de un montaje que demandó esa extraña confluencia de presencias, movimientos, estados de ánimo y energías conducidas, como las articuladas y desplegadas en el presente montaje. No se trata aquí de hablar de dotes artísticas, de calidad o de una búsquela de perfección. Más bien, de esa extraña unidad de correspondencias en el ensamble de un conjunto como se da, supongo, en una orquesta de música. Lo que no significa que los individuos sean responsables de su propio destino escénico. Los ensayos quedaron atrás, la escuela, los ejercicios; ahora ya no se pertenecen más a sí mismos. Una metáfora dentro del conjunto surge para hablarnos del carácter simbólico de los elementos del conjunto. Un personaje es llevado a prisión. Sobre el escenario se proyectan los barrotes de la cárcel. Es un prisionero. Y es un actor que lucha con su papel. Esta lucha formidable con su personaje, por darle todo su carácter y su “verosimilitud”, es la lucha de un actor prisionero de su personaje, condición extrema de su existencia. La lucha de cada actor con su personaje, de cada individuo consigo mismo, prisionero de su propia vida, ¿será eso lo que los lleva a verse como deambulando errantes por un mundo que acaso no comprenden? Y esos rostros, que poco a poco, pero sobre todo en los hombres, se van convirtiendo en retratos eslavos del mundo evocado, ¿es que han sido trasformados por el texto? (Habría que pensar en la ayuda del maquillaje en las mujeres para favorecer esa convivencia). Otro personaje representa una nueva figura, otra entidad, una tentativas más por multiplicar el sentido: el sacerdote yaciente que representa a Cristo, que ya ha sido evocado por algún artista del Renacimiento. Su rigidez y hieratismo es una figura mortuoria de Cristo cuando es llevado camino al sepulcro. Imágenes que abren una alusión, aunque ritual en la superficie del relato, sigue de largo, acaso sin ignorar el tema del pecado, de la culpa y la redención tan propia del cristianismo tan presente en el mundo de Dostoievski. Cada personaje arrastra su propio peso simbólico, abre y cierra compuertas, se conecta con otros devenires escénicos en unas relaciones de imposible asimilación. ¿No está ahí la figura demoniaca que habla y gesticula pero cuya boca no pronuncia las palabras que sin embargo abarcan el ámbito entero de la arquitectura del teatro? Tan maligna presencia puede llegar a ser insoportable y más aún cuando no encontramos lugar donde situarla. Pero el teatro clásico también ha sido citado allí, que junto con lo brechtiano (el público dentro de la escena) son reflejos de la carga teatral de un director que para realizar un montaje de esta naturaleza habrá tenido que recorrer un largo camino montando un considerable número de obras, que hacen parte de un caleidoscopio inagotable de imágenes escénicas.

Al salir de la función solo atiné a decirle a Rocío que todos los personajes de la obra estaban locos, tal era mi desolación y mi desconcierto. Ayer en mi desvelo me parecía que una metáfora para aludir a ese montaje podía ser La Nave de los Locos, Narrenschiff, de Sebastián Brant. Y por supuesto el cuadro de El Bosco con sus dementes personajes. Un barco a la deriva, como ese sueño representado por los actores del Teatro Libre.